Виниловая пластинка EVGENY MRAVINSKY - TCHAIKOVSKY: SYMPHONIES NOS.4, 5 & 6 (3 LP)

Описание виниловой пластинки EVGENY MRAVINSKY - TCHAIKOVSKY: SYMPHONIES NOS.4, 5 & 6 (3 LP)

Четвертая, пятая и шестая симфонии П.И.Чайковского в исполнении Ленинградского филармонического оркестра под управлением Евгения Александровича Мравинского.

Великий художник и мастер широкого кругозора, оставивший огромное по объему богатейшее наследие в самых различных областях музыкального творчества, Чайковский по характеру своего мышления являлся в первую очередь симфонистом. «...Опера, — писал он однажды, — едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду». Язык «чистой» инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекал его свободой выражения многообразного мира идей, чувств и настроений в их движении, развитии, сложных противоречивых связях и противоборстве. Драматическое восприятие мира Чайковским определило остроконфликтный характер его симфонизма и в то же время высокий интеллектуализм, сила логического мышления и способность к большим широким обобщениям позволяли ему создавать целостные, внутренне законченные композиции крупного масштаба, проникнутые единым последовательно и напряженно развивающимся замыслом.

Симфония No. 4

Четвертая симфония, написанная в 1877 году, — произведение во многих отношениях рубежное для композитора. Оно подводит итог его ранним исканиям в различных областях симфонической музыки и одновременно выдвигает новые задачи, новое понимание самого жанра. Симфония становится для него «лирической исповедью души», в которую он вкладывает свои переживания и думы о жизни, судьбе человека, отношениях личности и окружающего мира: возникает единый последовательно развертывающийся идейно-драматургический замысел, соответственно которому формируется композиция всего симфонического цикла в целом и отдельных его частей в отдельности.

Широко развернутая по масштабу первая часть симфонии отличается напряженной драматической конфликтностью музыки и интенсивностью контрастных сопоставлений. Классическая форма сонатного allegro в ней значительно трансформирована, обычные пропорции смещены и нарушены, на что указывал сам композитор. Одной из особенностей этой части является обилие разнохарактерного тематического материала, лишь постепенно сближающегося в ходе развития. Экспозиция построена на трех четко отграниченных тематических разделах, связанных между собой общностью некоторых интонационных элементов: беспокойной, страстно мятущейся главной партии, изложенной в динамической трехчастной форме, противопоставлена нежно меланхолическая, словно окутанная дымкой воспоминаний побочная в плавно и неторопливо покачивающемся вальсовом ритме и восторженно ликующая заключительная. Контраст этих трех разделов подчеркивается с помощью ряда динамических, агогических, темброво-оркестровых и тонально-гармонических средств.

В отличие от «рассредоточенной» экспозиции разработка, начинающаяся резким неожиданным вторжением «роковой» вступительной темы, носит сжатый стремительный характер, представляя собой центральный момент схватки сил «действия» и «противодействия», олицетворяемых темами главной партии и вступления. Непрестанно усиливающаяся энергия волнообразно развивающегося нарастания так велика, что взламывает границы формы и динамическая вершина разработки сливается с началом репризы. В последующих частях симфонии акцент перемещается с субъективно драматического плана на сферу объективно жанровых образов, характер музыки становится более светлым и спокойным. Задумчивое лирическое Andante in modo di canzona с выразительной певучей темой солирующего гобоя и более оживленной остро ритмованной серединой окрашено в мягкие пасторальные тона. Замечательное по блеску инструментовки и тембровой изобретательности скерцо (pizzicato струнных, напоминающее «щипковую» звучность балалаек, в крайних разделах и трио с мелодией веселой уличной песенки в «свистящем тембре» высоких деревянных и отзвуками военного марша у медной группы) представляет, по определению самого композитора, «картинку подкутивших мужичков».

Шумный и стремительный финал, рисующий картину широкого народного гуляния, отчасти близок к заключительным частям Первой и Второй симфоний, но значительно сложнее их по своему содержательному значению. Н. С. Николаева справедливо отмечает далеко не бесконфликтный характер этого финала, смысл которого она видит в «недостигнутом единстве», в противопоставлении душевной драмы героя «простым, сильным радостям, выражающим великую жизнеутверждающую стойкость народного духа...». По форме финал представляет собой рондо с рефреном в духе веселого праздничного шествия с приплясом и двумя эпизодами со свободными вариациями на тему народной песни «Во поле береза стояла». В мастерской обработке Чайковского народная мелодия приобретает разнообразный выразительный характер и звучит то легко и грациозно, то грустно и жалобно, то тяжело и размашисто. «Темные» тона особенно сгущаются в конце второго эпизода, подготавливая появление вступительной «роковой» темы. Неоднократно возникающие на протяжении финала реминисценции драматической первой части омрачают картину радостного народного гулянья. Отнюдь не безоблачно светло и оптимистично звучат и слова авторского комментария, относящиеся к финалу симфонии: «Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Симфония No. 5

Носительницей основной идеи является сжатая, ритмически упругая тема с неизменным тяготением к исходному звуку, которая проходит через все части цикла. Ведущая сквозная тема, излагаемая во вступительном Andante в суровом размеренном движении траурного марша, подвергается затем различным образным метаморфозам, приобретая то агрессивно-угрожающий, то призрачно-таинственный, то светлый, торжественно-ликующий характер. Но при всех превращениях она сохраняет неизменным свой мелодико-ритмический рисунок, вызывая представление о чем-то фатально неотвратимом, роковом.

Тема главной партии первой части вступает непосредственно вслед за интродукцией робко и нерешительно (соло кларнета и фагота pp): в ней слышится стремление вырваться из-под власти гнетущей роковой силы и в то же время какая-то внутренняя скованность, проявляющаяся в неизменном возвращении мелодии к опорному тоническому звуку и трепетно беспокойном ритме с тормозящими движение синкопами. Лишь постепенно тема динамизируется и «набирает силу», но даже в моменты наивысшего напряжения она не освобождается от тормозящих элементов, сдерживающих непосредственный эмоциональный порыв.

Своеобразна побочная партия, состоящая из трех самостоятельных элементов, словно композитор ищет и не сразу находит нужный образ. Яркой насыщенной экспрессией отличается первое ее построение: четырежды повторенная фраза с медленно поступенно восходящей и неожиданно обрывающейся фразой воспринимается как страстное обращение, вопрос или мольба. В ответ раздаются призывные фанфары деревянных с валторнами, и только после этого появляется основная лирически светлая тема побочной партии в гибком вальсовом ритме с излюбленными Чайковским капризными синкопами.

В отличие от большинства симфонических allegro Чайковского кульминационная фаза разработки не переходит непосредственно в репризу, а завершается внезапным стремительным срывом, после чего наступает новый цикл развития от исходного первоначального уровня. Реприза отличается от экспозиции в структурном отношении только несколько большей краткостью главной партии. Последняя волна нарастания в коде обрывается так же внезапно, как в разработке, и первая часть симфонии завершается мрачным угасанием звучности на фоне неумолимо ровного, размеренного движения остинатного баса. Тема главной партии растворяется и исчезает в густой тьме глубокого низкого регистра, только ее беспокойно пульсирующий ритм смутно улавливается слухом.

Трагическая безысходность окончания первого Allegro преодолевается в следующих частях симфонии. Если в Четвертой симфонии две средние части носили в основном интермедийный характер, то здесь они органически включаются в развитие целостного драматургического замысла.

Узловое место в цикле занимает вторая часть Andante cantabile con alcuna licenza с широким разливом мелодического начала, яркими напряженными лирическими кульминациями и неожиданными взрывами драматизма, нарушающими общий светлый колорит музыки. Написанная в сложной трехчастной форме, она отличается необычной для симфонических andante Чайковского остротой контрастных сопоставлений и степенью динамизации основного тематического комплекса.

После насыщенного яркими контрастами Andante с его мощными волнами нарастания и неожиданными спадами третья часть симфонии — своеобразный вальс-скерцо, выдержанный в легких воздушных тонах, — уводит от жизненных тревог в мир беззаботной игры воображения. Тягостные думы рассеиваются и отлетают куда-то вдаль. Только в коде проведение «рокового мотива» в тихом затаенном звучании кларнета и фагота на короткое время омрачает колорит.

Завершает цикл монументальный финал в сонатной форме, обрамляемый развернутым вступлением и заключением, в которых этот основной мотив подвергается коренному образному переосмыслению и звучит торжественно, утверждающе. В центральном разделе финала пестрый ряд тем плясового и маршевого характера сменяет друг друга в стремительном вихревом движении. Но тема вступления неизменно напоминает о себе, прорезываясь сквозь мощное массивное звучание оркестра. «Создается впечатление, — пишет Асафьев, — что нет выхода из этого замкнутого круга и что игра буйных сил, выросших на воле из темы введения, заглушит окончательно всякую попытку борьбы с хаосом». И однако же композитор находит выход: в заключительном разделе финала симфонии ярко, утверждающе звучит вступительная тема в пышном блестящем tutti и, наконец, в самых последних тактах две трубы подобно героическому возгласу интонируют в мажоре преображенный мотив главной партии первой части.

Так сложным путем преодоления и внутренней борьбы приходит композитор к победе над самим собой, над своими сомнениями, душевным разладом и смятенностью чувств. Можно упрекнуть этот финал в излишней громоздкости и недостаточно убедительном превращении мрачно рокового образа в победно торжествующий. Но несмотря на некоторую спорность такого решения, он впечатляет своей мощью, широтой размаха и замечательным мастерством соединения обильного и разнохарактерного тематического материала в одно прочно конструктивно спаянное целое.

Симфония No. 6

Вершиной симфонического творчества Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония (1893), в которой он достигает небывалой еще концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу. К созданию этого величайшего из своих симфонических шедевров Чайковский шел путем долгих и напряженных исканий. Немногим более года после окончания Пятой симфонии он говорил о своем желании «написать какую-нибудь грандиозную симфонию», которая стала бы завершением его «сочинительской карьеры». На протяжении ближайших последующих лет у него возникали различные симфонические планы и наброски. Привлекает к себе внимание, в частности, программа симфонии «Жизнь», в отдельных частях которой должны были быть отражены разные периоды жизни человека от юности до смерти. Финал симфонии, как мыслил его Чайковский, — «смерть — результат разрушения... кончается замиранием». Здесь уже возникает первоначальное зерно того замысла, который был осуществлен двумя годами позже в Шестой симфонии.

Сам композитор придавал этой симфонии очень большое значение, считая ее лучшим и самым искренним из всего, что им было создано. «Честное слово, — писал он своему постоянному издателю П. И. Юргенсону в день окончания партитуры, — я никогда в жизни не был еще так доволен собой, так горд, так счастлив сознанием, что сделал в самом деле хорошую вещь!». В другом письме Чайковский признается, что вложил в симфонию «без преувеличения, всю свою душу».

Композитор не ошибался в оценке своего сочинения, Шестая симфония не только подводит итог его исканиям в области симфонической музыки, но многими своими сторонами обращена в будущее. Шестая симфония Чайковского — это трагическая эпопея жизни человека с ее сложными коллизиями, суровой напряженной борьбой и неизбежным концом — уходом во мрак и небытие. Круг развития замкнут.

Чередование подъемов и спадов определяет общую кривую развития симфонии, ее беспокойный «динамический профиль». Прообразом целого, его первоначальной ячейкой становится медленно, тяжело вздымающийся и сразу же безнадежно никнущий мотив вступительного Adagio, из которого непосредственно вырастает трепетно взволнованная тема главной партии первой части. Основные «события» развертываются в динамичной, драматически напряженной разработке, начало которой отмечено резким изменением темпа, фактуры и силы звучания. Неожиданный бурный взрыв разрушает безмятежный мечтательный покой, которым оканчивается экспозиция. Изложенные в ней темы подвергаются в ходе их развития и переработки настолько существенному образно-выразительному изменению, что их первооснова не сразу улавливается слухом. Вся разработка складывается из нескольких мощных волн, рассекающих ее на отдельные более или менее самостоятельные блоки. Первая волна (фугато) завершается стремительным срывом, после чего у труб и тромбонов в мрачном низком регистре звучит как грозное memento mori мелодия заупокойного песнопения «Со святыми упокой». Вторая, более короткая волна оканчивается цепью нисходящих скорбных интонаций вздоха, стона, плача. Вслед за этим начинается постепенная подготовка репризы, приводящая к динамизированному проведению темы главной партии в звучании всей медной группы с обозначением, усиленной гобоем, фаготом и струнными басами.

Но это еще не вершина волны. Колоссальный напор динамической энергии взрывает условные границы сонатной формы, приводя к потрясающей по силе выражения кульминационной зоне, включающей два контрастных построения. Первое построение, основанное на сходящемся движении плотных оркестровых унисонов по ступеням уменьшенного лада, подобно устремляющимся навстречу друг другу мощным лавинам, рождает образ грозной беспощадной стихии. Нисходящие хореические интонации второго построения воспринимаются как стоны и рыдания измученной человеческой души, потрясенной тем, что открывается ее взору.

Острота контрастных сопоставлений, доведенная до предела в первой части симфонии, характеризует структуру всего цикла. Обе средние его части являются различными модификациями сонатно-симфонического скерцо, уже в Пятой симфонии Чайковского замененного вальсом. В духе стилизованного пятидольного вальса написана и вторая часть Шестой симфонии. Особенным же своеобразием и необычностью отличается третья часть, причудливо сочетающая элементы скерцо и блестящего торжественного марша. Своим внеличным, «отстраненным» характером этот скерцо-марш противостоит глубокому скорбному лиризму симфонии в целом. Рождаясь из фантастического мелькания кратких мотивов и ритмических фигур, тема марша носит поначалу странный, угловатый, немного игрушечный характер, но затем, во втором проведении, звучит жестко, сурово, воинственно, подавляя своей мощью и тяжелой ритмической поступью.

Переход от марша «в торжественном ликующем роде» (как характеризовал сам композитор в эскизах окончание третьей части) к скорбному медленному финалу создает контраст огромной выразительной силы. В этом трагическом Adagio lamentoso слышится не только обреченность, но и страстное чувство противления, непримиренности, напряженнейшая душевная борьба. Отсюда остро конфликтный характер ее музыки. Безнадежно никнущей первой теме противопоставлена более светлая певучая тема среднего раздела, которая постепенно «набирает дыхание» и, развиваясь посредством ряда восходящих секвенций, поднимается в высокий яркий регистр, но затем стремительно низвергается вниз. Реприза трехчастной формы значительно расширена и динамизирована, включая в себя элементы разработочного характера. По силе трагического воздействия этот кульминационный момент финала почти что равен генеральной кульминации первой части, но эта отчаянная вспышка протеста и противления оказывается последней. Мрачно-торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом тамтама (Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.), перекликается с проведением мелодии русского похоронного песнопения «Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если там это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью. Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором, общее восходящее направление движения — нисходящим, постепенное нарастание звучности — неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется вплоть до полной остановки. Наступают тишина и безмолвие...

Ю. Келдыш

Список композиций:

ДИСК 1: Symphonie Nr. 4 F-moll Op. 36

1. Andante Sostenuto – Moderato Con Anima – Moderato Assai, Quasi Andante – Allegro Vivo
2. Andantino In Modo Di Canzone
3. Scherzo. Pizzicato Ostinato. Allegro
4. Finale. Allegro Con Fuoco

ДИСК 2: Symphonie Nr. 5 E-moll Op. 64

1. Andante – Allegro Con Anima
2. Andante Cantabile, Con Alcuna Licenza – Moderato Con Anima – Andante Mosso – Allegro Non Troppo – Tempo I
3. Valse. Allegro Moderato
4. Finale. Andante Maestoso – Allegro Vivace – Molto Vivace – Moderato Assai E Molto Maestoso – Presto

ДИСК 3: Symphonie Nr. 6 H-moll Op. 74 "Pathétique"

1. Adagio – Allegro Non Troppo
2. Allegro Con Grazia
3. Allegro Molto Vivace
4. Finale. Adagio Lamentoso